Para subrayar algunos focos de interés del congreso, se propone una breve reflexión sobre la génesis del formato instalación, una manera múltiple de entender la espacialidad, todavía en plena vigencia.
A mediados del siglo XX, el debate sobre la pérdida del centro en la obra artística puso de relieve dos temas, entre otros, hasta entonces casi exclusivos de la arquitectura: la búsqueda de una espacialidad interior y las relaciones entre objeto, galería y espectador. Henry Moore, Naum Gabo o Jorge Oteiza, al desocupar la masa, acentuaron el carácter relacional del vacío y retomaron la abstracción mientras se alejaban de lo figurativo.
En el Nueva York de los sesenta, las post-vanguardias, especialmente el minimalismo, emprendieron una revisión del objeto, que se caracterizó por resaltar sus condiciones espaciales específicas, al margen de “alusiones e ilusiones” (Judd). Se revisó la idea tradicional de estatua como monumento conmemorativo asentado en un lugar. Se generalizó el abandono de la peana y la anterior idea de pieza autorreferencial. La obra de arte empezó a tener como propósito interpelar al espectador mediante relaciones de escala y procuró extender su influjo al espacio circundante. Esto supuso ampliar el radio de acción del objeto y una progresiva contaminación semántica entre arquitectura, escultura y escenografía, que se resumió con el término “campo expandido” (Rosalind Krauss, 1979).
En los primeros setenta, el agotamiento de la caja minimalista llevaría a la “desmaterialización del objeto” (Lippard, 2004) propia del arte conceptual y del project art. A partir de ahí, se fue configurando un nuevo medio plástico, tema del presente congreso, que empezó a denominarse instalación, montaje o ambiente, con dos características que llegan hasta nuestros días: su formato mixto y la acentuación de su carácter escenográfico.
El interés por las relaciones de la pieza con el sujeto y la sala, desembocó inevitablemente en esa mayor “teatralidad”, de la que se acusaba a Judd y Morris en el artículo Art and Objecthood (Fried, 1967) y que, paradójicamente, fue uno de sus principales hallazgos. En ese contexto, el objeto se abrió a categorías espacio-temporales y subjetivas, que de forma natural estaban presentes en lo edificatorio o lo audiovisual, y desde entonces se han intensificado en muchos ámbitos artísticos. Desde estas características de hibridación y teatralidad, se pasó progresivamente a la definición postmoderna de obra de arte, de carácter relacional, múltiple y audiovisual, que con distintas manifestaciones llega hasta la actual hipermodernidad.
Durante el último tercio del siglo XX se culminó el abandono de la autonomía disciplinar. El objeto perdió protagonismo, para integrarse en un sistema más complejo y virtual, donde lo importante empezaba a ser el mensaje y la conectividad, característicos de la sociedad de la comunicación que empezaba a consolidarse. En las instalaciones también se manifestó esa inclinación a lo conceptual ya que, por su carácter escénico, cada vez fueron incorporando más medios audiovisuales y, sobre todo, dieron prioridad a ideas, textos, fotografías, documentos o mapas. La mayor experimentalidad de las instalaciones artísticas ha privilegiado el proceso de génesis de las obras, más que su realización singular, que no se descarta, pero es prescindible y puede dejarse en manos de terceros.
To underline some of the congress's points of interest, a brief reflection on the genesis of the installation format is proposed, a multiple way of understanding spatiality, still in full force.
In the mid-20th century, the debate on the loss of the center in artistic work highlighted two themes, among others, until then almost exclusive to architecture: the search for an interior spatiality and the relationships between object, gallery and spectator. Henry Moore, Naum Gabo or Jorge Oteiza, by clearing the mass, accentuated the relational character of the void and took up abstraction while moving away from the figurativism.
In the New York of the sixties, the post-avant-gardes, especially minimalism, undertook a revision of the object, which was characterized by highlighting its specific spatial conditions, apart from “allusions and illusions” (Judd). The traditional idea of the statue as a memorial seated in a place was revised. The pedestal and the previous idea of a self-referential piece were generally abandoned. The work of art began to have the purpose of challenging the viewer through scale relationships and tried to extend its influence to the surrounding space. This meant expanding the scope of the object and a progressive semantic contamination between architecture, sculpture and scenography, which was summarized with the term “expanded field” (Rosalind Krauss, 1979).
In the early seventies, the exhaustion of the minimalist box would lead to the "dematerialization of the object" (Lippard, 2004) typical of conceptual art and project art. From there, a new plastic medium was configured, the subject of this congress, which began to be called installation, staging or atmospheres, with two characteristics that continue to this day: its mixed format and the accentuation of its scenographic character.
The interest in the relationship of the piece with the character and the room, inevitably led to that greater "theatricality", of which Judd and Morris were accused in the article Art and Objecthood (Fried, 1967) and which, paradoxically, was one of their main findings. In this context, the object was opened to spatial-temporal and subjective categories, which were naturally present in the built or audiovisual objects and since then they have intensified in many artistic fields. From these characteristics of hybridization and theatricality, the postmodern definition of a work of art was progressively defined,as a relational, multiple and audiovisual nature, which with different manifestations reaches the current hypermodernity.
During the last third of the 20th century the renounce of disciplinary autonomy was reached. The object lost prominence, to be integrated into a more complex and virtual system, where the important thing began to be the message and connectivity, characteristic of the “society of communication” that was beginning to consolidate. In the installations, this inclination towards the conceptual fact as also manifested since, due to their scenic nature, they increasingly incorporated more audiovisual media and, above all, they gave priority to ideas, texts, photographs, documents or maps. The greater experimentality of the artistic installations has privileged the genesis process of the works, more than their singular realization, which is not ruled out, but is dispensable and can be left in the hands of others.